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Según H.P. Lovecraft, la diferencia entre E.A. Poe y sus ilustres predecesores estriba en que éstos habían trabajado a oscuras, sin comprender la base psicológica del atractivo del terror. Poe comprende el mecanismo y la fisiología del miedo y de lo extraño, estudia la mente humana más que los usos de la ficción gótica, y trabaja con unos conocimientos analíticos de las verdaderas fuentes del terror, lo cual incrementa la fuerza de sus relatos y los libra de los absurdos inherentes al estremecimiento convencional y estereotipado. Así pues, Poe no sólo compuso obras maestras del género, sino que también teorizó sobre él, buscando siempre la emoción estética más intensa, que a su juicio se encontraba en la provocación del «horror».

La selección del presente volumen se centra exclusivamente en las historias que persiguen deliberadamente provocar dicho «efecto»: es decir, la radicalización del placer literario de lo macabro.

«El hecho de la existencia de necesidades sexuales en el hombre y el animal es expresado en la biología mediante el supuesto de una pulsión sexual. En eso se procede por analogía con la pulsión de nutrición: el hambre. El lenguaje popular carece de una designación equivalente a la palabra hambre; la ciencia usa para ello libido. La opinión popular tiene representaciones bien precisas acerca de la naturaleza y las propiedades de esta pulsión sexual. Faltaría en la infancia, advendría en la época de la pubertad y en conexión con el proceso de maduración que sobreviene en ella, se exteriorizaría en las manifestaciones de atracción irrefrenable que un sexo ejerce sobre el otro, y su meta sería la unión sexual o, al menos, las acciones que apuntan en esa dirección.»

Hipertiroidismo, hipotiroidismo, inflamaciones, enfermedades autoinmunes, diabetes, debilidad y fatiga, estrés crónico, enfermedad cardíaca, pérdida de me moría, aumento de peso... existen muchas enfermedades relacionadas con la disfunción tiroidea.

La autora analiza los problemas de la tiroides, explica sus causas y el papel importante de la alimentación para el buen funcionamiento de la tiroides.

En su diario, Kafka anotó lo siguiente: "Día perdido. Visita a la fábrica de Ringhoffer, seminario de Ehrenfels, luego en casa de Weltsch, cena, paseo, y ahora, a las diez aquí. Pienso continuamente en el escarabajo negro, Pero no escribiré". Un año antes había terminado de escribir la novela que ahora es un clásico mundial: La metamorfosis. ¿Dudaba de su obra? ¿En ampliar el texto? ¿En qué pensaba? No lo sabremos nunca, pero su lectura causa el mismo efecto: uno piensa en el insecto para el resto de la vida.

A Kafka le gustaban los perros; admiró el teatro yiddish; frecuentó diversos grupos intelectuales; pasó largas temporadas en clínicas y sanatorios; admiraba a un tío materno; masticaba la comida setenta veces antes de tragársela, según confesión propia. Pero hubo una circunstancia que lo llevó a escribir un testimonio desgarrador: nunca se sintió querido por su padre.

Stanislavski comenzó a redactar lo que sería El trabajo del actor en 1909, aunque la obra tardaría casi treinta años en ver la luz. En 1920 el Teatro del Arte de Moscú realizó una larga gira por Estados Unidos, causando una profunda impresión en crítica y público. Algunos editores norteamericanos le propusieron publicar un libro sobre su historia y la forma de preparación de su compañía. De este modo, interrumpió la obra que tenía entre manos para escribir su autobiografía Mi vida en el arte, concluida en 1925. Por fin, a mediados de 1937, se avino a poner punto final a El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia, que se editaría en 1938, poco tiempo después de su muerte, aunque en una versión totalmente revisada por él. El pedagogo ruso dividió su obra en tres partes: El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia, el texto que presentamos, dedicado a la preparación del actor previa a la construcción de personajes, una segunda parte titulada El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, que aborda la interpretación de papeles concretos y una tercera, que apareció póstuma-mente cerrando el ciclo, titulada El trabajo del actor sobre su papel, con un enfoque más práctico referido a tres obras que dirigió en el Teatro del Arte de Moscú.

En este volumen, el primero de ellos, Stanislavski aplica su profundo conocimiento de los mecanismos teatrales a responder las preguntas fundamentales que todo actor se plantea: ¿cómo hacer para que mi interpretación resulte creíble? ¿Cómo mantener la atención del espectador sobre lo que ocurre en escena y hacerle creer en la ficción de la obra?